Haus-Chroniken von Haag

Nach Katastralgemeinden - von damals bis heute

Die barocke Bauphase

Nach dem Tode Georg Siegmunds von Salburg im Jahre 1669 kam es erst 1677'5 zur Gütertrennung zwischen den drei Söhnen, wobei der jüngste, Franz Ferdinand Graf Salburg, die Herrschaft Salaberg übernahm. Während es der sehr vermögende Gotthard Heinrich in seiner po­litischen Karriere bis zum Hofkammerpräsidenten brachte, und Georg Friedrich Domherr von Olmütz und Passau und Propst von Kremsier war, schlug Franz Fer­dinand die militärische Laufbahn ein. Er war als Generalfeldmarschalleutnant Mitglied des Hofkriegsrates. Wichtig für die Betrachtung der Bautätigkeit und Aus­stattung des Schlosses unter Franz Ferdinand ist die Tatsache, dass ihn seine militärische Laufbahn auch für längere Zeit nach Venedig geführt hat. So beteiligte er sich als Offizier der mit Venedig verbündeten kaiserli­chen Armee am Kampf gegen die Türken. Zu klären wä­re auch noch, welche Funktionen militärischer oder di­plomatischer Art er inne hatte. Der — wie anzunehmen ist — längere Aufenthalt in Venedig muss sein besonderes Interesse an venezianischer Kunst geweckt haben. Die für Venedig typische Vorliebe für Malerei und der dorti­ge prunkvolle und großzügige Lebensstil wurden für die Ausstattung seines niederösterreichischen Schlosses bestimmend.

a) Neubauten

Da sich das Familienarchiv auf Salaberg leider nicht er­halten hat, kann man den Beginn der Bautätigkeit unter Franz Ferdinand nicht genau festlegen. Es ist jedoch das Jahr 1698 als Weihedatum der Schlosskapelle überliefert. Diese der hl. Maria geweihte Kapelle wurde im Halsgraben an Stelle einer Voliere errichtet und an den Südost-Turm des Schlosses angebaut, der mit Schallfen­stern versehen und mit zwei Glocken ausgestattet wurde. Die Kapelle ist ein rechteckiger, zweigeschossiger Saalraum. Es fällt auf, dass sich der Altar nicht wie üb­lich im Osten, sondern im Westen befindet. Ober der Mensa erhebt sich ein mit reichen, teilweise vergoldeten Akanthusvoluten geschmückter Holzaufbau, der die Ni­sche zur Aufnahme eines großen Kruzifixes rahmt. Sei­ne architektonische Gliederung erfährt der Kapellen­raum durch Pilaster mit Akanthuskapitellen, die ein sich verkröpfendes, stark vorkragendes Gesimse tragen und den schweren Akanthusstuck, der die Form des Mul­dengewölbes der Decke nachvollzieht. Einen Akzent set­zen die beiden wappenbekrönten Öffnungen des Herr­schaftsoratoriums mit ihren kostbaren Marmorteilen. Der Zugang zu dieser Empore führt durch einen Reprä­sentationsraum des Schlosses, den Jagdsaal.

Der Kapellenbau war wohl der Beginn einer weitläufi­gen Vergrößerung der Schlossanlage (Abb. 5). So wurde, im rechten Winkel an die Kapelle anschließend, ein mächtiger, zweigeschossiger Trakt, die Remise, errich­tet. Dieses markante und qualitätvolle Gebäude, das der Unterbringung der Kutschen diente, hat ein durch hohe Arkaden zum Hof hin geöffnetes Erdgeschoß; darüber befindet sich der Körnerboden mit einem in technischer und handwerklicher Hinsicht besonders bemerkenswer­ten Dachstuhl.

Im Osten wird dieser dritte, der Äußere Hof des Schlosses vom eingeschossigen Tortrakt begrenzt, in dem ehe­mals das grundherrschaftliche Gericht untergebracht war. Die Beschaffenheit des Terrains ermöglichte es, darunter im nordöstlichen Teil den weitläufigen Pferde­stall einzurichten. Er ist über eine flache, vom Äußeren Schlosshof abfallende Rampe zu erreichen. Über diese Rampe gelangte man auch zu dem ebenfalls von Franz Ferdinand großzügig ausgebauten Meierhof, der heute nicht mehr existiert. Im Norden wird der Äußere Hof von einer durch Öffnungen unterbrochenen Mauer be­grenzt.

Diese letzte große, die Außenerscheinung prägende Schlosserweiterung dürfte baulich im Jahre 1702 vollen­det gewesen sein. Mit dieser Datierung ist das künstle­risch hochwertige monumentale Wappen des Bauherrn über der rundbogigen Haupteinfahrt versehen. Die Aus­sagekraft der zweifellos als Bauinschrift zu wertenden Jahreszahl wird dadurch nicht aufgehoben, dass das Wappen erst im Jahre 1705 beim Bildhauer Johann Stanetti in Wien in Auftrag gegeben und erst im folgenden Jahr, eine bereits vorhandene Dekoration teilweise ver­deckend, montiert wurde.

b) Umbauten und Innenausstattung

Neben den Neubauten wurden unter Franz Ferdinand auch Umbauten und Neugestaltungen im Inneren des Schlosses vorgenommen. Im Inneren Hof wurden die of­fenen Pfeilerstellungen unterhalb der Porträtgalerie ver­mauert. An der gegenüberliegenden Seite ließ Franz Fer­dinand zum bequemeren Erreichen der Wohn- und Fest­räume des Südtraktes eine Freitreppe anlegen. Künstle­rische Akzente werden hier einerseits durch das Gelän­der, eine für das ausgehende 17. Jh. charakteristische, prächtige Schmiedeeisenarbeit, gesetzt, andererseits da­durch, dass der schon aus der manieristischen Bauperiode stammende Wandbrunnen" effektvoll in die Trep­penanlage einbezogen wurde. Am Osttrakt des Inneren Hofes wurde die Fassade, auf offener Pfeilerarchitektur aufruhend, vorverlegt. Damit konnte Platz für einen Gang geschaffen werden, der die Kommunikation zwi­schen den einzelnen Räumen des ersten Stockwerkes er­leichterte.

Sämtliche Wände des Inneren Hofes wurden einheitlich dekoriert, indem man die Erdgeschoßzone mit einer vorgeritzten, gemalten Scheindekoration versah, welche Steinpfeiler mit kugelförmigen Bekrönungen, kombi­niert mit Ziegelmauerwerk, zeigt. Diese Materialkombi­nation leitet sich von westeuropäischen Vorbildern des frühen Barock her. Am Obergeschoß finden sich noch Spuren von zwei großen gemalten Sonnenuhren, die von Bordüren aus Tierkreiszeichen eingefasst sind.

Künstlerisch am bedeutsamsten ist die Neuausstattung und Dekorierung nahezu aller Räume des Schlosses, die Franz Ferdinand von Salburg im letzten Viertel des 17. Jh.s durchführen ließ. Bedauerlicherweise ist hier vor­auszuschicken, dass das von Dr. Joseph Zykan 1941 als besonders qualitätvoll beschriebene Mobiliar bis auf we­nige Stücke die Nachkriegszeit nicht überdauert hat. Die Zimmer erhielten neue Stuckdecken, für deren Akanthusranken und Fruchtgirlanden starke Plastizität cha­rakteristisch ist.

Die wichtigsten Repräsentationsräume wurden mit fix in die Wand eingelassenen Zyklen von Ölgemälden kost­bar und prunkvoll ausgestattet. Ihre künstlerische Wir­kung wird durch breite, reich profilierte Stuckrahmen eindrucksvoll gesteigert. Diese, nördlich der Alpen eher ungebräuchliche Form der Dekoration, ist für den ober­italienischen Raum typisch. Wie in den benachbarten Klöstern — etwa Garsten oder St. Florian — waren wohl auch hier oberitalienische Stukkateure tätig. Den Vor­saal zur Herrschaftsempore der Kapelle schmücken sie­ben in schwere Stuckrahmen eingelassene großformatige Ölgemälde, die höfische Jagdszenen zeigen. Stilistisch sind diese Bilder dem flämischen Kunstkreis zuzuord­nen; sie sind Werken von Frans Snyders, Paul de Voos, aber auch Joachim von Sandrarts verwandt.

Eine andere höfische Thematik findet sich in der Gemäl­deausstattung des sogenannten Mohrenzimmers im zweiten Stock des alten Schlosses. Hier haben sich sie­ben von ehemals neun Ölgemälden erhalten, welche Sze­nen aus der Aeneas-Sage zum Inhalt haben und um die Mitte des 17. Jh.s in Flandern entstanden sind. Durch den Kauf jener großformatigen qualitätvollen Ölbilder erweist sich Franz Ferdinand nicht nur als Kunstkenner, sondern auch als vermögender Schlossherr.

Für die prunkvolle Ausgestaltung der Porträtgalerie (Abb. 6) zog Franz Ferdinand von Salburg einen italie­nischen oder stark italienisch beeinflussten Maler heran, der alle verfügbaren Wandflächen mit Seccomalerei de­korierte. Dieser in sehr bunten Farbtönen gehaltene Wandschmuck besteht aus kannelierten Pilastern mit Kompositkapitellen, Waffenemblemen und Land­schaftsdarstellungen. Einen besonders dekorativen Blickpunkt bildet die zu den Privatgemächern im Alt-Schloss führende Türe. Sie wird von einer triumphbogenartigen, pompös geschmückten Scheinarchitektur ge­rahmt, deren Mitte das Salburg'sche Wappen einnimmt.

Die Dynamik der Dekoration wird durch die schwin­genden Girlanden und Festons gesteigert. Sie reichen bis zur bemalten Holzbalkendecke des frühen 17. Jh.s und rahmen die großen, ganzfigurigen, zwischen den Fen­stern eingelassenen Porträts. Von den ehemals zwölf Bildnissen haben sich nur sieben — durch Kriegseinwir­kung teilweise schwer beschädigt - erhalten. Eine wichti­ge Hilfe für die Identifizierung der Porträtierten bietet ein Miniaturenband aus dem 3. Viertel des 19. Jh.s, der die Bildnisse und ihre fast durchwegs verlorenen Auf­schriften sowie das Datum ihrer jeweiligen Entstehung wiedergibt. Hieraus ist zu entnehmen, dass Franz Fer­dinand sich und seine Familie in den Jahren 1702 bzw. 1705 porträtieren ließ (Abb. 7). Bedauerlicherweise hat sich das Bildnis seiner Frau Sophia, einer geborenen Gräfin von Salburg auf Artstetten, die Franz Ferdinand im Jahre 1699 in der Wallfahrtskirche Sonntagberg hei­ratete, nicht erhalten. Auch das Porträt seines ältesten Bruders Gotthard Heinrich von Salburg, der wie er­wähnt unter anderem auch das hohe Amt des Hofkam­merpräsidenten bekleidete, ist verloren. Erhalten hat sich das sehr reizvolle Kinderbildnis des einzigen Sohnes Norbert Anton Oswald aus dem Jahre 1705, das ihn als Vierjährigen zeigt.

Im Südtrakt des sogenannten Altschlosses ließ Franz Ferdinand unter geschickter Ausnutzung der vorgegebe­nen Räumlichkeiten eine Marmortreppe, die vom Par­terre ins erste Stockwerk führt, einbauen. Durch diese für die Zeit des Frühbarock überaus monumentale Stie­ge wurde der Raum im ersten Stock in eine Empfangs­halle umfunktioniert. Die Marmorestrade mit den schweren Balustern, die Türumrahmungen mit den mächtigen Supraporten aus rotem Adneter Marmor und der manieristische Marmorkamin geben diesem Raum festliches Gepräge.

Durch die anschließende sogenannte kleine Halle, von der übrigens eine Stiege in den zweiten Stock des alten Schlosses führt, gelangt man in den Festsaal (Abb. 8). Dieser Raum ist wegen seiner Dimensionen und seiner überaus reichen Ausstattung der künstlerische Höhe­punkt des Schlosses. Wie schon erwähnt, hat Franz Fer­dinand den bereits vorhandenen Festsaal gegen Süden vergrößern lassen, wobei der Halsgraben vollends über­baut und ein direkter Zugang zum Garten geschaffen wurde. Das Erscheinungsbild des Festsaales wird durch den stark plastischen Stuck, den überreichen Gemälde­schmuck — 97 Leinwandbilder — und die prächtigen Marmorarbeiten bestimmt.

Im einzelnen besteht die Dekoration des Saales aus zwölf ganzfigurigen Porträts an den Wänden, einem um­laufenden, 82 Bilder umfassenden Porträtfries und drei monumentalen Deckengemälden. Über die Bildinhalte lagen bisher keine oder unrichtige Deutungen vor. Nur Klebel, der bedauert, die genauen Themen nicht deuten zu können, liefert als einziger den richtigen Denkan­satz.

Der Charakter des Raumes wird nicht durch eine archi­tektonische Gliederung bestimmt, sondern durch seinen reichen Bilderschmuck, dessen Anordnung die Struktur ausmacht. Die Tektonik wird nicht hervorgehoben; der Saal setzt sich vielmehr aus einzelnen dekorierten Flä­chen zusammen. Diese Merkmale bestimmen auch die

Festräume im Venedig des 16. und 17. Jh.s. Hier sind zwei wichtige Säle des Dogenpalastes, die Sala del Maggior Consiglio und die Sala dello Scrutinio, als Ver­gleichsbeispiele zu nennen. Dort sind die schweren Rah­men der Deckengemälde aus vergoldetem Holz gearbei­tet; hier sind die Gemälde in weiße Stuckrahmen einge­lassen, wodurch eine stilistische Angleichung an die bei uns zu jener Zeit typische Farbigkeit des Stucks erfolgt ist. Die Größe der Deckengemälde und deren breite, pla­stische Rahmung verleihen der Decke enorme Schwere und geben ihr die — auch für das 17. Jh. nördlich der Alpen typische — Dominanz im Raum.

Das monumentale Mittelbild an der Decke hat die Dar­stellung der Seeschlacht bei Salvore von 1176 zum In­halt. Aus dieser Schlacht, in der Venedig Papst Alexan­der III. im Kampf gegen Kaiser Barbarossa zu Hilfe kam, ist die entscheidende Szene, in welcher der Doge Ziani den Sohn Barbarossas gefangennimmt, darge­stellt. Die militärische Intervention bei Salvore gilt als einer der glanzvollsten politischen Erfolge der frühen ve­nezianischen Geschichte. Die daraus resultierende Dankbarkeit des Papstes brachte Venedig wichtige Pri­vilegien ein. Venedig hat den Jahrestag dieses Sieges —erkämpft am Maria-Himmelfahrtstag und von den Ve­nezianern daher als göttliche Fügung angesehen — im­mer besonders feierlich begangen und sogar zum Staats­feiertag erhoben. Das Deckengemälde in Salaberg ist eine Wiederholung des monumentalen Gemäldes J. Tintorettos, das sich in der Sala del Maggior Consiglio des Dogenpalastes befindet. Flankiert wird das große mittle­re Deckengemälde von zwei ovalen Schlachtenbildern, die zwei wichtige Ereignisse im Ringen Venedigs gegen die Türken im 17. Jh. darstellen. Das hofseitige Bild zeigt den späteren Dogen Francesco Morosini als Feld­herrn im Kampf um Kreta. Es ist nicht belegt, jedoch nicht auszuschließen, dass Franz Ferdinand bereits 1669 an der entscheidenden Schlacht unter dem Oberbefehl Francesco Morosinis teilgenommen hat, bei der Candia, die Hauptstadt Kretas, endgültig an die Türken fiel. Auf dem Gegenstück zu diesem Schlachtenbild wird der Kampf um Athen von 1687 festgehalten.

Die Stuckrahmung des riesigen mittleren Deckenbildes weist neben dem Akanthusornament auch figurale De­koration auf. So befindet sich an den abgerundeten Ecken jeweils ein geflügelter Genius mit Posaune als Sym­bol des Ruhmes. An den Schmalseiten stellen Maskerons die Verklammerung mit den seitlichen Gemälden her.

Die breite Gesimszone wird durch einen Porträtfries ge­schmückt. Hier sind wichtige Persönlichkeiten der Welt­geschichte, die sogenannten „Uomini e Donne famosi" dargestellt. Durch das Anbringen der von der Grafen­krone überragten Kartuschen mit den emblematischen Initialen Franz Ferdinands von Salburg in den vier Ecken des Saales manifestiert der Bauherr die Bedeutung seiner Familie und stellt sich gleichsam in die Reihe der berühmten Personen. Die Vorlagen für die Porträts sind wohl in graphischen Werken, etwa den reich illustrierten Weltgeschichten zu suchen. Überraschend groß ist die Anzahl der dargestellten oberitalienischen Machthaber, die durchwegs als Krieger in Rüstung abgebildet sind (Abb. 9, Abb. 10). Unter diesen finden wir eine Reihe bedeutender Venezianer. Auch Türken, nicht nur Wi­dersacher Venedigs, sondern Erbfeinde des ganzen Abendlandes, sind hier — hauptsächlich durch mittelal­terliche Herrscher — vertreten. Schwer erklärbar ist hin­gegen die Tatsache, dass die deutschen Kaiser bis auf Karl den Großen, Karl V., Maximilian II. und den re­gierenden Leopold I. nicht vertreten sind, während viele andere europäische Herrscherhäuser durch Porträts re­präsentiert werden — so zum Beispiel mehrere englische Könige, spanische Habsburger oder eine Reihe französi­scher Herrscher herauf bis zu Ludwig XIV. Einem Per­sonenkreis, dessen Darstellung dem Auftraggeber wohl ein besonderes Anliegen gewesen sein dürfte, gehören die wichtigsten Feldherrn des Dreißigjährigen Krieges an, wie Fürst Raimund Montecuccoli und Prinz Eugen von Savoyen. Der zweifellos von mehreren Künstlern verfertigte Porträtfries muss in den Jahren zwischen 1703 und 1705 entstanden sein. Diese Datierung ergibt sich einerseits aus der Tatsache, dass Kaiser Leopold I., nicht aber sein älterer Sohn Joseph, der 1705 die Nachfolge seines Vaters angetreten hat, dargestellt ist; andrerseits erweist sich durch das Porträt des jüngeren Sohnes als König Karl III. von Spanien 1703, das Jahr seines Regierungsantrittes, als terminus postquem.

Die Wände werden durch 12 monumentale ganzfigurige Porträts, die ebenfalls fix in Stuckrahmen eingelassen sind, dekoriert. Es sind die Bildnisse von Persönlichkei­ten, die im politischen Leben Venedigs Ende des 17. Jh.s eine wichtige Rolle gespielt haben. Darunter befinden sich auch die Porträts der Dogen Francesco Morosini, der 1688 bis 1694 an der Regierung war, und das seines Nachfolgers Silvestro Valier (1694 bis 1700). Die großen Porträts sind alle mit Namen und Amt sowie Entste­hungsdatum bezeichnet. Erwähnenswert scheint hier noch das Bildnis Costanzo • Papafavas, der durch die Bildaufschrift als besonders inniger Freund des Grafen Franz Ferdinand von Salburg hervorgehoben wird» Die Porträts entstanden in den Jahren 1688, 1690 und 1695.

Die für den Betrachter augenfälligste Beziehung zu Ve­nedig ist durch den Markus-Löwen hergestellt. Ihm wurde der prominente Platz in der Saalmitte über dem Marmorkamin zugedacht. In dreifärbiger Marmorrah­mung ist die ovale Marmorplatte mit dem vergoldeten Löwen aus Stuck eingelassen. Es ist naheliegend, dass der im Manuskript von Ernst Klebel überlieferte Kon­trakt mit dem Linzer Bildhauer und Steinmetz Johann Baptist Spatz von 170532 für die Ausführung eines Mar­morkamins auf jenen im Festsaal zu beziehen ist. Einen weiteren wichtigen Akzent setzen die drei Saaltüren mit ihren stark profilierten Marmorgewänden und prächti­gen, weit ausladenden Supraporten. In zwei von diesen ist das Salburg'sche, in eine das Falkenstein'sche Wap­pen eingefügt.

Der Festsaal von Schloss Salaberg stellt durch seine enge Beziehung zu Venedig, die sich einerseits in den Bildin­halten, andrerseits in seiner stilistischen Verwandtschaft manifestiert, ein ganz besonderes kulturhistorisches Phänomen dar, das nördlich der Alpen seinesgleichen sucht.

c) Die Gartenanlage

Die Prachtentfaltung unter Franz Ferdinand von Sal­burg blieb nicht allein auf das Schloss und seine Innen­räume beschränkt: auch der Garten wurde modernisiert und in großzügiger Weise neu gestaltet (Abb. 11). Das topographische Gemälde aus der Zeit unmittelbar vor 1700, welches die Südansicht von Salaberg zeigt, kon­zentriert sich auf die Darstellung des Gartens. Die Wie­dergabe des Schlosses hingegen, an welchem die Bauar­beiten sichtlich noch nicht fertiggestellt waren, ist wenig präzise. Bei der Betrachtung dieses Bildes stellt man fest, dass sich der hier gezeigte Park wohl wesentlich von je­nem manieristischen des älteren Gemäldes unterschei­det, dennoch nicht dem heute noch vorhandenen barocken Garten entspricht. Der topographischen Ansicht kommt somit eine wichtige dokumentarische Funktion beim Nachvollziehen der Entstehungsgeschichte zu, überliefert sie doch die Existenz der älteren von zwei vorhandenen barocken Gartenanlagen. Der auf dem Bild dargestellte Garten ist wesentlich größer als der ma­nieristische. Er ist in seiner Richtung umorientiert. Seine Hauptachse, die auch heute noch beibehalten ist, führt in Nord-Süd-Richtung direkt auf das Schloss zu. Die un­mittelbare Bezogenheit der Anlage auf das dazugehörige Gebäude ist ein wesentliches Merkmal des barocken Gartens. Der Lustgarten wird durch regelmäßig ange­ordnete Parterre" bzw. Wege rasterartig gegliedert. Ent­lang der Mittelachse öffnen sich zwei Rondeaus, von welchen das eine, dem Schloss nähere, von einer große Figuren tragenden Balustrade eingefasst wird. In der Mitte zeigt es ein in den Boden eingesenktes Brunnen­becken. Auch die parallel zum Schloss verlaufende Balu­strade ist mit Figuren und Vasen dekoriert.

 

Im Zusammenhang mit dem Bau des Festsaales dürfte sich die im Bild überlieferte Gartenanlage als nicht mehr befriedigend erwiesen haben. Der Festsaal, der ja den wichtigsten Zutritt zum Garten bietet, befindet sich nicht in der Mitte der Südfront des Schlosses, also führte die Hauptachse des Parkes auch nicht auf diesen archi­tektonisch und von der Raumfunktion her wichtigsten Baukörper zu. Man wollte daher eine auf den Festsaal bezogene Orientierung des Gartens erreichen, wobei aber dennoch die Mittelachse des Parks erhalten bleiben sollte. Man schuf also als Teil der gesamten Anlage di­rekt vor dem Festsaal eine in sich geSchlossene kleinere Einheit, den sogenannten Lindenplatz. Die Intimität dieses Platzes, der angelegt wurde, um den Ordnungs­prinzipien eines barocken Gartens gerecht zu werden, steigert gleichzeitig die Monumentalität des Festsaales. Im Osten wird der Lindenplatz von einer Pfeilerarchitektur mit reich gegliedertem, verkröpftem Gesims ab­geSchlossen. Dieser architektonisch sehr qualitätvolle Gebäudeteil weist an der Rückwand des Ganges barocke Wandmalereien mythologischen Inhalts auf, die zum Großteil noch übermalt sind. In Italien werden derartige Arkadengänge seit dem 16. Jh. häufig als Garten- und Hofabschlüsse verwendet. Unbekannt ist, wann und warum für diese Pfeilerarchitektur in Salaberg die Be­nennung "Theater" aufgekommen ist. In den freilich spärlich überlieferten Quellen bei Klebel scheint diese Bezeichnung jedenfalls nicht auf.

Im Westen des Lindenplatzes führt eine doppelarmige, großzügige Freitreppe zum Tierpark hinunter (Abb. 12). Sie wird an beiden Seiten von ehemaligen Befestigungs­türmen flankiert. Die Treppe, deren Mitte von einer grottenartigen, diadembogenförmigen Nische mit ma­nieristischem Marmorbrunnen eingenommen wird, mündet in eine große, halbkreisförmige Plattform. Auf den Pfeilern der die gesamte Stiegenanlage und auch die Exedra umlaufenden Balustrade waren zahlreiche unter­lebensgroße Genrefiguren (Gestalten aus dem bäuerli­chen Leben) postiert, von denen sich zehn erhalten ha­ben. Die Vorliebe jener Zeit für genrehafte Darstellun­gen wird in Salaberg auch noch durch zwei große friesartige Ölgemälde belegt, die Szenen des bäuerlichen Le­bens in betonter Drastik vorstellen. Die Genrefiguren von Salaberg heben sich deutlich von den viel häufigeren Groteskfiguren ab, wie sie von den zahlreichen Zwergengärten des Barock bekannt sind. Sie stehen hingegen dem Figurenschmuck der Portalanlagen des von Jakob Prandtauer erbauten Schwaighofes in St. Pölten nahe. Durch Klebels Notizen sind für die Freitreppe Steinmetzrechnungen aus dem Jahre 1706 belegt; die jüngst erfolgte Zuschreibung des Figurenschmucks an Johann Stanetti", den Künstler der übrigen Gartenplastiken in Salaberg, ist weder urkundlich nachzuweisen, noch stili­stisch haltbar. Die meisten Salaberger Genrefiguren wurden bei der Barockausstellung in Melk im Jahre 1960 einem breiteren Publikum gezeigt. Sie bilden auch einen gewissen Blickpunkt für die zahlreichen Besucher des Haager Tierparks.

Im Mittelpunkt des Lindenplatzes und gleichzeitig in der Achse des Festsaales befindet sich ein Springbrun­nen mit einem auf vier Delphinen reitenden Putto als marmorne Mittelgruppe. Die Errichtung dieser Fontai­ne im Jahre 1700 ist durch Baurechnungen gesichert. In regelmäßiger Anordnung wurden 12 lebensgroße Sandsteinstatuen mythologischen Inhalts auf hohen Sockeln einerseits um das Wasserbecken, andrerseits die äußere rechteckige Form des Platzes nachvollziehend, aufgestellt. Diese Figuren sind jedoch nur Teil einer ein­heitlichen, reichen plastischen Ausstattung der gesamten weitläufigen Gartenanlage.

Der Grundriss des großen Lustgartens wird durch zwei in der Mittelachse liegende Rondeaus, von denen Quer­achsen ausgehen, bestimmt. Das dem Schloss nähergelegene Rondeau wird durch einen Springbrunnen mit ver­senktem Becken gestaltet. Der reiche plastische Schmuck, der aus Vasen und Statuen besteht, ist um die­se Rondeaus und entlang der Achsen angeordnet. Die Figuren gehören verschiedenen Themenkreisen an. So finden wir Gestalten der antiken Mythologie, Jahreszei­ten, Elemente und Allegorien von Wissenschaften (Abb. 13, Abb. 14). Von den insgesamt 40 Vasen und Figuren der ganzen Gartenanlage — also einschließlich des Lin­denplatzes — haben sich 12 Vasen und 23 Statuen sowie einige Figurenfragmente erhalten. Die Plastiken stam­men von dem in Wien tätigen späteren Hofbildhauer Jo­hann Stanetti (1663-1726). Im Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchiv befindet sich der Vertrag, den Franz Ferdi­nand Graf Salburg mit Johann Stanetti am 21. Jänner 1705 abgeschlossen hat. In diesem Kontrakt werden 15 Statuen und 12 Vasen nach approbierten Rissen, gear­beitet in Eggenburger Stein, bestellt. Sie mussten bis En­de Juni 1705 geliefert werden. Dieser Vertrag nimmt auch auf ältere Arbeiten Stanettis Bezug. Es könnte sich dabei um die Ausstattung der ersten barocken Garten­anlage in Salaberg handeln, die dann zweifellos in die nur wenig jüngere zweite Ausgestaltung der Gärten ein­bezogen wurde. Die stilistische Einheitlichkeit des Statuenbestandes stützt diese Annahme. Für das Jahr 1705 ist auch der Kontrakt mit dem Steinmetz Andreas Steinpöck über die Lieferung von 26 Postamenten in Ab­schrift" erhalten.

Im Zuge der vom Bundesdenkmalamt 1981/82 durchge­führten Gesamtrestaurierung der Statuen und Vasen wurde versucht, sich dem nicht überlieferten, ursprüng­lichen Statuenprogramm, das im Laufe der Zeit durch Veränderungen unkenntlich geworden war, durch eine Neugruppierung nach künstlerischen und inhaltlichen Gesichtspunkten wieder zu nähern.

Ein Höhepunkt in der Gartengestaltung wird noch durch das im Baujournal als „Sommerhaus" bezeichnete Badegebäude gesetzt (Abb. 15). Dieses erhebt sich am Westende der dem Schloss zunächstliegenden Quer­achse des großen Gartens und begrenzt mit seiner Sei­tenfront auch einen Teil der Südseite des Lindenplatzes. Die Hauptschauseite des Gebäudes zeigt eine dreiachsi­ge Bogenstellung mit vorgelegter Pilasterordnung, reich dekoriertem, mächtigem Gebälk und einem auf der gan­zen Breite aufruhenden Dreiecksgiebel. Dieser ist, die Ordnung der Bogenstellung fortsetzend, in Felder ge­gliedert, in die große Stuckkartuschen eingefügt sind. Die Buntheit der Fassade steigert sich im dahinterliegenden halbelliptischen Raum. Dieser ist durch reichliche Verwendung von Stuck, Tuffstein und farbigem, mit bunten Glassplittern, Kieselsteinen und Schlacke durch­setztem Verputz als Grotte gestaltet. In der Tiefe des Raumes befindet sich eine Brunnennische mit Scheinar­chitektur. Diese gemalte Dekoration zeigt als Hauptlichtpunkt auf hohem Sockel eine Bacchusbüste, die von zwei Putten mit Weinlaub bekränzt wird - ein Hinweis darauf, dass der Grottenraum festlicher Geselligkeit diente.

Zwei Durchgänge führen zu einem Korridor, hinter dem sich zwischen zwei Zimmern mit Bemalung in der Art orientalischer Tapeten der Baderaum befindet. Unter geschickter Ausnützung des Geländeabfalls zum Tier­park hin konnte das marmorverkleidete Badebecken leicht in den Boden versenkt werden. Das Becken, das nahezu den gesamten Raum einnimmt, ist über eine doppelläufige Holzstiege von den flankierenden Zim­mern aus im Osten zu betreten. Der Rest des Raumes, ein schmaler Streif an der Südwand, der wie das Becken mit roten Marmorplatten ausgelegt ist, ist durch eine Marmorbalustrade von diesem getrennt. Von hier konn­te man, aus den benachbarten Zimmern kommend, dem Badevergnügen zusehen.

Besonders reizvoll ist die malerische Dekoration des Ba­deraumes (Abb. 16). Die Scheinarchitektur zeigt eine von seitlichen Emporen gekrönte Säulenhalle, die in ei­nen Brunnenraum mit Quellkaskade übergeht. Während als Material der Säulenhalle Marmor vorgetäuscht wird, ist der Brunnenraum als unverputzter Ziegelbau darge­stellt. In diese farblich sehr zart gehaltene Malerei setzen farbintensivere, die Architektur belebende Pflanzen und Tiere sowie Durchblicke auf die Landschaft wir­kungsvolle Akzente.

Die Badeanlage von Salaberg verdient es, als besondere Rarität gewertet zu werden. Dem heutigen Beschauer, der die Ausmaße des Badebeckens (ca. 3X3 m) sicherlich als bescheiden empfindet, mag der großzügige und re­präsentative Charakter einer solchen ganz selten anzu­treffenden Anlage nicht bewußt werden. Das Becken des nicht mehr existierenden, einst hochberühmten Pruncbades Ludwig XIV. in Versailles hatte ein ähnliches Ausmaß. Erst in den zwanziger Jahren des 18. Jh.s — also beträchtlich nach dem im Jahre 1700 fertiggestellten Sa­laberger Bad sind größere Badeanlagen entstanden, so etwa die Badenburg im Park des Nymphenburger Schlosses oder das Marmorbad im Kasseler Schloss. Es mag kein Zufall sein, dass die zum Vergleich herange­zogenen Bäder von Bauherrn errichtet wurden, deren Rang den der Grafen von Salburg weit übertraf.

Mit der reichen Bautätigkeit unter Franz Ferdinand fand der Ausbau des Schlosses sein Ende (Abb. 17). Das fortschreitende, sonst so baufreudige 18. Jh. hat in Sala­berg keine bleibenden Spuren hinterlassen. Für die Jah­re 1777/78 sind umfangreiche Instandsetzungsarbeiten an Dächern und Fassaden belegt. Die Veränderung in eine von Grün und Weiß dominierte Farbgebung des Festsaales entspricht dem Geschmack des ausgehenden 18. Jh.s.